Dolor y paréntesis

Christopher Benfey

Traducido por Luigi Bosetti

I’m aware that a good many perfectly intelligent people can’t stand parenthetical comments while a story’s purportedly being told.

—J.D. Salinger, Seymour: An Introduction

Comencé a pensar en el dolor y los paréntesis leyendo (me siento tentado a decir releyendo, pero siempre se siente como si fuese la primera vez) las Investigaciones Filosóficas de Wittgenstein y me crucé con la siguiente pregunta: “¿En qué consiste este acto de sentido (el dolor o la afinación del piano)?”. Este pasaje se refiere a otro fragmento anterior: “Imagina que sientes dolor y al mismo tiempo escuchas un piano siendo afinado, entonces dices: «Pronto pasará», pero hay una gran diferencia entre referirse al dolor o a la afinación del piano”.

Lo que llamó mi atención no fue el argumento en sí, en la medida en que pude seguirlo, sino los llamativos paréntesis “(el dolor o la afinación del piano)”, los cuales de inmediato me recordaron a otro ejemplo de dolor entre paréntesis, “el más famoso paréntesis en la literatura de posguerra” según Geoff Dyer, específicamente, la lacónica síntesis de Humbert Humbert en Lolita, sobre la muerte de su madre:

Mi madre, muy fotogénica, murió a causa de un absurdo accidente (un rayo durante un pic-nic) cuando tenía yo tres años, y salvo una zona de tibieza en el pasado más impenetrable, nada subsiste de ella en las hondonadas y valles del recuerdo sobre los cuales, si aún pueden ustedes sobrellevar mi estilo

Me topé, entonces, con la pregunta de cuántos otros paréntesis como estos había: ventanas en un muro de verso o prosa que repentinamente se abren hacia una extensión de dolor personal y que se hacen pasar como meras acotaciones pero que, en realidad, pueden contener más fuerza de la que, normalmente, se espera de unos paréntesis, incluso más que las oraciones que los rodean y generan más impacto precisamente por su disfraz de desechables. Me pregunto si estos paréntesis eran comunes, y de ser así, ¿Por qué?

La respuesta a la primera pregunta parece ser afirmativa. El poema “Un arte” (1979) de Elizabeth Bishop ofrece un bromista consejo de cómo dominar el “arte de perder”. Después de un elocuente discurso y unas órdenes progresivas “Después intenta perder más lejos, perder más rápido: / lugares y nombres…”, un intenso paréntesis se abre de repente y el poema cojea, como si llevara muletas, hasta su cierre:

—Incluso al perderte (La voz bromista, un gesto

que amo) No debí haber mentido. Es evidente

que el arte de perder es fácil de dominar

a pesar de que parezca (¡Escríbelo!) un desastre.

Igual de famoso es el devastador paréntesis en la sección de “El tiempo pasa” de Al faro de Virginia Woolf:

(El señor Ramsay, tropezando sobre una calle en una oscura mañana, extendió los brazos, pero ya que la señora Ramsay había muerto de manera repentina la noche anterior, sus brazos, aunque extendidos, permanecieron vacíos.)

El paréntesis imita emotivamente los brazos extendidos del señor Ramsay, extendidos a nada. Otro paréntesis rítmico se le concede al hijo del señor y la señora Ramsay: “(Un proyectil explotó. Veinte o treinta jóvenes estallaron en Francia, entre ellos Andrew Ramsay, cuya muerte, afortunadamente, fue instantánea.)”

Poner en paréntesis a la Primera Guerra Mundial, literal y metafóricamente, podría parecer la estrategia principal de uno de los mejores escritos que aquella espantosa guerra ha dado, un adiós colectivo a todo eso. Un ejemplo particularmente llamativo puede ser el libro de David Jones, En paréntesis, un libro entero construido sobre la relación entre el dolor y el paréntesis:

Este escrito se llama ‘En paréntesis’ porque lo he escrito en una clase de espacio entre —no sé exactamente entre qué— pero mientras hacía algo más; y porque para nosotros, lo soldados principiantes (y especialmente para el escritor, que no fue solamente principiante sino también grotescamente incompetente, un noqueador de montículos, la desesperanza de un desfile) la guerra misma fue un paréntesis —qué contentos creímos estar al salir de esos paréntesis al final del dieciocho— y también porque nuestro curioso tipo de existencia aquí está toda junta entre paréntesis.

La guerra misma fue un paréntesis: esto es tanto un deseo como una descripción. Un paréntesis, de acuerdo al diccionario de Oxford, es “una palabra, frase u oración explicativa o calificativa insertada dentro de un pasaje con el cual no tiene necesariamente ninguna conexión gramatical y la cual es normalmente marcada por paréntesis, corchetes, guiones o comas”. Queremos que la guerra, las enfermedades o el dolor sean una interrupción entre paréntesis en nuestras vidas ordinarias, “con las que no tienen necesariamente ninguna… conexión y el cual está normalmente señalado”.

En esos casos, el paréntesis puede ser visto como una especie de prótesis verbal que amenaza con abrocharse a la carga de lo que debe soportar. Piensen en el “Modesto ramo de paréntesis a temprano florecer: (((())))” que el personaje de Salinger, Buddy Glass, reúne para su hermano Seymour, a quien mata con sus propias manos. “Realmente pretendí que fueran tomados como presagios arqueados de mi estado mental y corporal en este escrito”.

Pero ¿es posible imaginar una vida sin esos paréntesis; no una vida de continua felicidad, sea lo que eso signifique, sino más bien una vida en la cual el sufrimiento y la pérdida sean parte de nuestra existencia ordinaria, no puesta entre paréntesis apartada de ella, no, como solemos decir, compartimentada, sino como parte de nuestra mentalidad, borrascas en el clima ordinario de nuestros cambiantes y evanescentes estados de ánimo?

La asimilación del dolor en la vida cotidiana viene a ser una preocupación importante de las Investigaciones Filosóficas. Wittgenstein sugiere que la filosofía, con su dañina búsqueda de la certeza, nos ha innecesariamente alienado de nuestra vida ordinaria. Aquí encontramos un ejemplo entre paréntesis de dicha alienación de Un Cuerpo en Dolor de Elaine Scarry: “Tener un gran dolor es tener certeza; oír que otra persona padece dolor es tener dudas. (La duda de otras personas, aquí como en otra parte, amplifica el sufrimiento de aquellos en dolor)”. En esos casos, el escepticismo sobre el dolor de otra persona puede generar sadismo. “Me gusta cómo luce la Agonía,/ porque sé que es cierta”, escribe Emily Dickinson, bromeando, espero.

Al inventar un problema filosófico, el llamado “problema de otras mentes”, en el que se sostiene que sabemos que otra persona está enfadada o en por analogía con nuestra propia rabia o dolor— los filósofos, de acuerdo con Wittgenstein, han contribuido al problema que pretenden resolver. Él contrasta la manera en la que los filósofos hablan acerca del dolor con la manera en que el resto de nosotros lo hace. “¿En qué sentido mis sensaciones son privadas?”, se pregunta.

Pues bien, solo yo puedo saber si realmente estoy en dolor; otra persona solo puede suponerlo. Por una parte esto es erróneo y por la otra no tiene sentido, si usamos la palabra “saber” como normalmente es usada (¿y de qué otra manera podríamos usarla?), entonces, muy a menudo, los demás saben cuando estoy en dolor. Sí, pero no de la misma forma y con la misma certeza que yo lo sé, de ninguna manera alguien más podría afirmar (a menos que sea una broma) que sabe que yo padezco dolor. En realidad lo que se quiere decir es que quizás padezco dolor.

Emerson, en respuesta a la pregunta de Wittgenstein, rechaza el dolor entre paréntesis:

Hay ciertos estados de ánimo en los cuales buscamos sufrir, con la esperanza de que aquí, al menos, podamos encontrar la realidad, picos y filos de verdad, pero resultan ser puro montaje y falsificaciones. La única cosa que el dolor me ha enseñado es lo poco profundo que en realidad es. El dolor, como todo lo demás, se mueve en la superficie y nunca me introduce en la realidad, por cuyo contacto incluso pagaríamos el costoso precio de los hijos y los amantes… Un océano innegable se arrastra con olas silenciosas entre nosotros, las cosas que deseamos y con quién conversamos. El dolor también nos convierte en idealistas, con la muerte de mi hijo, hace más de dos años, parecía haber perdido una hermosa propiedad, no más, no la puedo acercar más a mí.

Estas líneas han sido constantemente citadas como un síntoma de la insensibilidad de Emerson, su supuesta frialdad, pero no pueden estar más alejadas de la realidad, como él mismo escribió de Montaigne, “Corta estas palabras y sangrarán”. El sufrimiento es parte del clima de la vida, intenta decirnos, pero también ese sufrimiento desaparecerá junto con todas las demás cosas que alguna vez amamos. “La vida es un tren de estados de ánimo como una sarta de cuentas”, dice, “y mientras pasamos por ellos, nos damos cuenta de que son lentes de muchos colores que pintan el mundo con su propio tono y muestran lo que cada uno pretende mostrar”.

La mención de Emerson de los estados de ánimo puede que haya influenciado en los extraños paréntesis de la afinación del piano (Klavierstimmung) en el pasaje de Wittgenstein sobre la comunicación del dolor. La palabra alemana afinar, Stimmung, también viene a ser la palabra para referirse a estado de ánimo. (Recuerdo esto por el seminario de Estética de Stanley Cavells en el año 1979, en donde leí por primera vez a Wittgenstein y a Emerson). Estar en un buen estado de ánimo es sentirse afinado con el mundo. En ese caso, el dolor y la afinación de un piano pueden no ser tan diferentes, después de todo.

Wittgenstein tenía un muy buen oído y creció en una casa con siete pianos de cola. Su madre era pianista y también lo fue su hermano Paul, quien participaba en conciertos y se encargó del recital para piano para la mano izquierda, de Prokofiev y Ravel, luego de perder la mano derecha en la Primera Guerra Mundial. De improviso pienso en el poema de D. H. Lawrence “El Piano”, una elegía para su madre, con la imagen de “un niño sentado bajo un piano, en el estruendo vibrante de las cuerdas”, como un afinador de pianos, quizás, “y pisando el pequeño pie suspendido de una madre que sonríe mientras canta”.

En la introducción de La cámara lúcida, el libro sobre fotografía de 1979 de Roland Barthes, que también es una elegía a su madre, Geoff Dyer compara “(Un rayo durante un pícnic)” con otro paréntesis sobre la pérdida de una madre: la tapa de una caja de polvos, abierta y cerrada como un paréntesis en La cámara lúcida:

A fin de “encontrar” a mi madre, fugaz desgraciadamente y sin haber sido capaz de aferrarme a esta resurrección por mucho tiempo, debo, mucho más tarde, descubrir en varias fotografías los objetos que ella mantenía en su tocador, una caja de polvos de marfil (me encantaba el sonido de la tapa), un jarrón de cristal tallado o también una silla baja, que está ahora cerca de mi propia cama…

Sorpresivamente, Dyer, ya que está introduciendo a La cámara lúcida, después de todo, no menciona que Nabokov invoca a la fotografía: “Mi madre, muy fotogénica”. ¿Será posible que “(Un rayo durante un pícnic)” sea en sí misma una alegoría en miniatura de la fotografía, un pícnic familiar interrumpido por un relámpago del flash de una cámara, tal y como la tapa de la caja de polvos imita el obturador de una cámara?

Mi propia madre era muy fotogénica y también tocaba el piano. Poseo dos fotografías, las cuales incluí en mis memorias, Red Brick, Black Mountain, White Clay, publicadas antes de su muerte el otoño pasado, donde sale ella en una tarde de abril del año 1948 con su primer prometido, Sergei Thomas. Las fotografías fueron tomadas cuando mi madre y Sergei estaban dando un paseo en bicicleta en el campo de batalla de la Guerra Revolucionaria en Greensboro, Carolina del Norte; unas semanas después, Sergei se ahogó en un accidente de canoa en las crecidas del Río Delaware.

Mi madre luce bastante joven, muy feliz y despreocupada. Apenas puedo mirar su rostro en las fotografías y, sin embargo, me siento, de igual forma, extrañamente implicado en la muerte de Sergei, después de todo, él no fue, no pudo ser, mi padre. “Como un alma viviente, yo soy totalmente lo contrario a la Historia”, escribe Barthes, “yo soy quien la contradice, la destruye por el bien de mi propia historia”.

Un rayo durante un pícnic, una calamidad para ella pero, finalmente, no para mí.

26 de abril de 2014.